L'histoire du cinéma est une discipline on ne peut plus récente. Tout d'abord car la naissance du cinématographe nous ramène à un passé peu éloigné, à savoir les dernières années du 19ème siècle. Ensuite car l'affirmation du cinéma en tant qu'art a été un travail de longue haleine de la part de ses défenseurs de par ses procédés techniques et son versant industriel et commercial. Les personnes qui se sont battues pour cette reconnaissance l'ont fait par le biais de l'écriture, d'abord dans des articles de revues spécialisées dans les spectacles (en particulier le théâtre), puis dans des journaux, de fait que petit à petit des revues sur le cinéma ont vu le jour en même temps que le goût du public et un intérêt croissant de la part des spectateurs, futurs cinéphiles. Le lien entre le cinéma et l'écriture est donc très fort car c'est par ce biais qu'il a pu se légitimer.
Il n'est donc pas étonnant de voir que c'est par ce rapport au texte que l'on a pu étudier et se poser des questions sur la nature du cinéma. Ainsi l'écriture permet de décrire des pratiques, qu'elles soient professionnelles (du côté du réalisateur notamment) ou plus personnelles (du côté du spectateur), oppose le cinéma aux autres arts, et crée des expressions particulières en développant et en inventant un nouveau langage. Les différents acteurs de ce développement intellectuel (et intellectualisant) du cinéma ont tous défendu leur propre conception en dissertant sur ses spécificités, ses possibilités, son fonctionnement et son avenir. Ils ont théorisé le cinéma.
Les tous premiers à avoir pensé le cinéma ont dû faire avec la nouveauté de ce média. C'était une technique et un art à inventer, à défricher, ce sont donc ses praticiens qui ont été les premiers à développer une certaine conception du cinéma en théorisant leur propre pratique artistique. L'œuvre littéraire théorique des cinéastes n'est pas négligeable. En effet, ceux-ci documentent leur pratique artistique et projettent un cinéma à inventer en tant qu'espace de création.
Au début du 20ème siècle, le cinéma est un divertissement de fête foraine, les vues Lumière n'ont aucune visée narrative mais cherchent à produire du spectaculaire. Avec la possibilité d'acheter ses propres vues Lumière et l'appareil permettant de projeter et enregistrer sur la pellicule, nombreux vont être ceux à s'essayer à raconter des histoires et ainsi permettre une nouvelle réflexion sur ce média, de même que son développement.
Décrire la spécificité d'un art neuf se fait par une réflexion écrite, une sorte d'auto-configuration : des textes d'artistes essayant de saisir une activité et des caractéristiques esthétiques, philosophiques, historiques et politiques, une conception du cinéma et pas un simple texte critique de prescription. C'est ainsi que des « écranistes » comme les appelait Canudo (l'un des premiers à prendre la défense du cinéma en tant qu'art et premier à utiliser l'expression « septième art »), tel que Eisenstein vont théoriser leur propre pratique.
Ce dernier est connu pour avoir inventé, ou du moins pour avoir été le premier a penser une certaine conception du montage. Là où Griffith utilisait un montage narratif, Eisenstein exalte un montage non narratif mais produisant du sens, ce qu'il qualifiait lui même de cinéma « coup de poing ». Ce principe se trouve dans ses films les plus connus, tels que La Grève (1914) ou Le Cuirassé Potemkine (1915) où c'est l'enchainement des images qui crée un sens supplémentaire à l'image. Ce conflit des plans, cette symbolique du montage, sont la volonté d'utiliser ce média au service d'une idéologie, celle du communisme, preuve d'une réflexion sur la fonction même du cinéma avant même de réfléchir à son fonctionnement. Le spectacle pur, tel que le théorise et le met en pratique Griffith dans ses films (Naissance d'une nation, 1915) est l'opium du peuple pour Eisenstein. C'est donc par une réflexion sur la finalité du cinéma et en étudiant un mécanisme aussi technique que le montage que ce cinéaste russe a trouvé une nouvelle voie, a proposé une autre façon de penser la narration et le cinéma lui-même.
Si les écrits de Griffith sur sa propre pratique sont assez minces (ses théories narratives sont beaucoup plus présentes dans sa pratique de cinéaste), ceux d'Eisenstein en revanche témoignent d'une profonde réflexion sur son travail et sur son art en général. Certains de ses textes dénoncent même l'utilisation que Griffith fait du montage en lui opposant sa propre conception. Il contribue donc à créer ce langage par la production de nombreux textes théoriques. Le choix de les écrire et non simplement de les laisser transparaitre dans ses films s'explique par le fait que son engagement très poussé se doit d'être compris par le plus grand nombre et légitimer la place du cinéma en tant que mode d'expression. A ses débuts, le cinéma devait penser sa place dans l'esthétique et par rapport aux autres arts. Il fallait le définir, en théoriser différents aspects, son statut par rapport au monde et les influences qu'il peut avoir sur ce dernier (et réciproquement), son rôle, son histoire suivant l'époque dans laquelle il s'inscrit et ses implications politiques. Les écrits d'Eisentein viennent donc éclairer son cinéma mais cherchent aussi à asseoir la suprématie de sa conception propagandiste de ce nouveau média.
L'un de ses contemporains et compatriote, Dziga Vertov, entretenait, lui, des pratiques artistiques multiples. En effet, ce dernier écrit des poèmes et est un proche du mouvement futuriste. Le cinéma est pour lui un autre moyen, un autre média qui permet d'être utilisé pour servir son inspiration et ses préoccupations esthétiques. Etant tout jeune, c'est un nouveau terreau qui va être nourri des théories des autres pratiques artistiques de Vertov (avant de nourrir à son tour les autres arts en particulier sur les questions du mouvement et de la représentation du réel). En 1923, l'artiste publie un manifeste théorique éponyme exaltant la notion de kinoki (littéralement « ciné-œil »). La caméra est le prolongement amélioré et mécanisé de l'œil humain et il faut donc l'utiliser pour l'idéal communiste et non pas pour le « scénario histoire de la bourgeoisie ». Cette conception anti-narrative rejoint les théories d'Eisenstein, au point qu'on pourrait légitimement se demander si ces cinéastes ont véritablement développé une théorie du cinéma ou s'il n'a pas simplement été au même titre que les autres un simple instrument propagandiste. Cependant, les réflexions (sur le montage en particulier) et les possibilités narratives du cinéma qu'ils ont travaillées font aujourd'hui partie du vocabulaire courant du cinéma, preuve que ces idées se sont affranchies de toute politisation.
A la fin des années 30, la plupart des grands écrivains ont écrit ou du moins évoqué le cinéma dans certains textes mais uniquement sur leur seule opinion qu'ils ont de ce divertissement ou sur leur expérience de spectateur. Il n'y a pas de réflexion théorique sur le média.
Avec l'âge d'or d'Hollywood (des années 30 aux années 50), le cinéma a gagné ses lettres de noblesse. Ayant à présent son propre langage, ses propres codes et ayant acquis une légitimité auprès des autres arts, les cinéastes abandonnent plus ou moins la théorie, du moins ne publient-ils pas de textes théoriques.
Etre théoricien c'est regarder les choses, les examiner, et spéculer sur ces dernières. Dans le cas nous concernant, il s'agit de réfléchir sur les spécificités du cinéma, de l'art, et en développer une conception, des principes à véhiculer afin de mieux comprendre l'objet de cette théorie. Ricciotto Canudo (cité précédemment) revendique le cinéma en tant qu'art à part entière, n'empruntant pas aux autres mais produisant lui-même ses propres références. En 1923, Abel Gance réalise La Roue dans lequel il fait l'expérimentation des propos de Canudo en tentant l'expressivité uniquement par des moyens visuels. La critique influence donc les théories du cinéma et des cinéastes.
L'histoire reconnaît Louis Delluc pour avoir été le premier véritable critique de cinéma ayant posé les bases de l'exercice tel qu'il existe aujourd'hui. Ce dernier regrette qu'il y ait si peu d'artistes, de personnes sachant innover. Il invente le mot « cinéaste » mais également la notion de ciné-club où les films sont projetés et suivis par un débat. Le cinéma peut devenir un objet d'étude. Cette conception d'un cinéma encadré le pose en tant que fondateur de la conception d'éducation au cinéma, du statut de spectateur contemporain. Le ciné-club contribue également à la sauvegarde des films auparavant détruits. Il crée également Le Journal du ciné-club, première revue entièrement consacrée au cinéma. On voit bien transparaitre dans son action une certaine conception du cinéma, cependant cette dernière ne le concerne qu'en tant qu'objet. Ainsi ses écrits sont des critiques de sentiment, elles ne sont pas empruntes de théorie.
En 1951, André Bazin et Jacques Doniol-Valcroze créent les Cahiers du Cinéma. C'est ici que vont se former une nouvelle génération de critique qui, avec le soutien de Bazin, vont mettre au point les théories de la Nouvelle Vague et préparer une véritable révolution cinématographique. Cette dernière est un laboratoire se servant de la critique pour penser le cinéma. Parler du cinéma en référence à un autre type de cinéma (américain), afin de pointer ce qui ne fonctionne plus et ce qui pourrait, ce qui devrait le remplacer. Les théories développées par les cinéastes de la Nouvelle Vague sont nombreuses : Astruc et la caméra-stylo, Rohmer et son art de l'espace, Godard et le montage, etc. Ce qui, apparemment, n'appartenait qu'au domaine de la critique a donc formé une génération à développer des théories allant jusqu'à la revendication. C'est l'élaboration de ces nouvelles idées qui permirent au cinéma d'évoluer et de changer du tout au tout, la principale défendue étant la déconstruction. Rétrospectivement, la critique n'est pas tant un instrument punitif ou laudatif, elle réfléchit le cinéma tout autant que ses créateurs et a donc une place primordiale dans l'élaboration des théories cinématographiques.
Les critiques fondent leurs théories dans leurs propres articles, leur propre travail critique, comme les cinéastes développent les leurs dans leurs propres films. Ainsi, Truffaut introduit sa notion de politique des auteurs dans une critique de Ali Baba et les quarante voleurs de Jean Becker en 1955. Le texte ne parle que d'un aspect du film, il n'en fait à la limite pas la critique ou très peu. Il insiste sur un point théorique bien précis, à savoir que le véritable créateur, celui qui donne son identité au film, c'est le réalisateur et non pas le scénariste comme on admettait jusqu'ici. Cette idée est aujourd'hui profondément ancrée dans le cinéma contemporain car la critique est une tribune suffisamment puissante pour l'avoir faite admettre.
A noter qu'à la création des Cahiers, André Bazin fonde en parallèle les Editions de l'Etoile dont le but est de publier ou republier de longs articles critiques parus dans la revue. Il y a donc une volonté de diffuser ces nouvelles idées, à la manière d'une révolution esthétique dont les bases sont les théories des critiques.
Cette prise de pouvoir offrira aux cinéastes américains, enfermés dans un système hollywoodien ne leur permettant pas de donner pleine mesure à leurs idées, de les exprimer clairement. Ce sera le cas quand Truffaut interviewera Hitchcock en 1955, lui donnant la possibilité de diffuser ces théories et éclairant ses travaux. Godard, lui, prendra position pour le génie technique d'Orson Welles, en désaccord avec Bazin. De nombreuses dissensions apparaitront, en particulier entre la revue des Cahiers et Positif dans les années 60. Les désaccords ne portent pas tant sur des avis divergents sur des films que sur des théories différentes du cinéma, Positif étant plus élitiste que la revue rivale, et également plus traditionaliste en particulier dans son rapport à la littérature, elle ne se soumet pas à la politique des auteurs.
D'autres auteurs, ne travaillant par pour des revues, se serviront de leur expérience de spectateur et prendront le prétexte de la critique de film pour parler du cinéma. C'est le cas de Roland Barthes par exemple, qui traite (entre autres) du péplum dans Mythologies. Dans son cas, c'est le cinéma qui va nourrir sa pratique. Ainsi il utilisera beaucoup de références cinématographiques (comme d'autres références populaires) dans ses nombreuses études sur le discours et la sémiologie.
On l'a vu, le cinéaste peut être théoricien, à la fois de son propre travail mais également de l'objet qu'il travail. La critique va donc passer du côté de la réalisation afin de mettre en pratique ses idées et les confronter au matériau filmique ainsi qu'aux autres films, sortant de la « simple » critique pour devenir effective.
La Nouvelle Vague évoquée précédemment va passer derrière la caméra. On considère d'ailleurs que 1959 marque un tournant dans l'histoire du cinéma avec la sortie la même année de A Bout de souffle de Godard, Les 400 coups de Truffaut et Hiroshima mon amour de Resnais. Ces films portent en eux tout le projet soutenu par les critiques qu'ils étaient auparavant. Il est donc logique qu'on trouve en eux la mise en pratique des théories qu'ils ont pu avancer. Ainsi le trait principal des films de cette mouvance est la notion de discontinuité et de digression par rapport aux codes imposés par le cinéma classique traditionnel. Le cinéma est pour Godard une façon de vivre, voir la vie elle-même. Son film portera donc tout du long l'empreinte de son héros, Michel Poiccard, petit escroc fan de films de gangsters, en détournant les codes du cinéma que le personnage affectionne tant. Le travail du réalisateur sera non pas de faire un film de gangsters, mais plutôt un film sur le film de gangsters. Cette référence assumée marque le début du modernisme, notion chère à la Nouvelle Vague s'insurgeant contre le « cinéma de papa », expression attribuée à Truffaut, exprimant le refus de continuer à représenter le monde tel qu'on le faisait avant guerre. Le monde a changé, le cinéma se doit d'évoluer avec lui. Repenser la place de cet art dans le monde, c'est la base des théories de ces jeunes cinéastes, quitte à briser les codes. Ce n'est pas tant l'envie d'une esthétique particulière, plutôt un besoin de remettre en question des acquis, une nouvelle façon de représenter les choses et de voir le cinéma. La critique est donc la base de la pratique dans leur cas, ce qu'on leur reprochera souvent : en effet, n'ayant pas de formation technique, les films sont imparfaits de ce point de vue, mais cela fait partie des idées défendues par la Nouvelle Vague, à savoir que la transparence n'a plus lieu d'être. Le cinéma devient un matériau pour mettre en pratique leurs théories.
On aurait cependant tort de penser qu'il faut attendre la fin des années 50 pour que les critiques s'essaient à la pratique. En effet, dès la première moitié du 20ème siècle, Jean Epstein préfigure ce passage. Avant l'invention du cinéma sonore, Epstein fustige l'utilisation du texte, en particulier des cartons, dans le cinéma. Son idée est que l'image doit prévaloir sur le mot, faisant du cinéma ce qu'il appelle « la dernière réserve du féerique ». Il va également créer le concept de l'universalité du cinéma dans un article intitulé Le Cinéma pur et le film sonore. Ses films, parmi lesquels L'Auberge Rouge et La Chute de la maison Usher, sont la concrétisation de la thèse qu'il défend. L'image est une forme de contact sans médiation avec les sentiments là où le texte doit passer par le biais de l'intelligence. Bannir le texte ça signifie que chacun peut voir et comprendre le même film, ça ouvre une certaine universalité de par ce langage pur. Ces films sont présentés comme des contes philosophiques, des fables, réduisant ce qu'on montre à ce qui est nécessaire et dont la portée est universelle. Ses théories ne résisteront pas à l'avènement du sonore, tout comme son cinéma, car toute son œuvre étant basée sur l'idée qu'il se faisait du cinéma, il ne put accepter l'arrivée du son qu'il considérait comme impur.
Les critiques ayant passé la barrière de la réalisation le font donc toujours avec un état d'esprit d'expérimentation, afin de prouver que leurs théories fonctionnent. Cependant ils ne peuvent trancher radicalement avec les codes au risque de finir comme Epstein. La plupart des cinéastes de la Nouvelle Vague pré-cités sont donc rentrés dans le moule, renouant avec un certain classicisme. La critique ne pardonna jamais à Truffaut d'avoir transigé avec ses principes avec son dernier film, Le Dernier métro. Certains ont cependant poursuivi leurs recherches et continué à travailler certaines idées. C'est le cas particulièrement de Alain Resnais qui mène un travail sur le son et la chanson depuis plusieurs années. Rester intransigeant et ne pas adapter ses théories au versant économique et industriel du cinéma c'est d'un certain côté refuser ce qu'il est réellement. Ainsi Godard n'a jamais succombé à l'aspect commercial du cinéma. Sa production reste en marge du cinéma français, adulé par les cinéphiles les plus pointus, plus pour son entêtement à ne pas dévier de ses théories, pour le personnage, que pour ses œuvres. Il faut tout de même lui accorder le fait de chercher à tout prix à décortiquer le cinéma, à l'étudier sous ses moindres angles. Citons le cas intéressant de ses Histoire(s) du Cinéma qui portent en elles toutes ces théories. D'abord d'un point de vue technique (refus de la narration, déconstruction, vision élitiste du cinéma) mais également d'un point de vue culturel. Pour Godard, on l'a dit, le cinéma c'est une vie, c'est la vie. Histoire(s) du Cinéma c'est à la fois une vie de cinéma mais aussi le cinéma d'une vie. Divisé en quatre films eux-même divisés en deux parties, cette œuvre est la synthèse absolue d'une conception du cinéma de par ce qu'elle aborde et la façon dont elle est construite, puisqu'elle reprend l'histoire du cinéma (ou une histoire, ou plusieurs histoires, une histoire subjective tout du moins, éclairée par la culture propre au réalisateur), la mêlant avec la vie de Godard, sa vie se résumant au cinéma. Ce n'est plus tant la concrétisation de ses théories que celle de sa propre vie vue à travers le cinéma et réciproquement.
L'art étant propre à l'humanité et cette dernière évoluant constamment, le cinéma aura toujours besoin d'être pensé, réfléchi, remis en question. Les cinéastes sont bien entendu les premiers à expérimenter leurs théories sur leur propre pratique et sur l'objet qu'il travaillent, mais ils ont besoin que soient confrontées à leur travail et leurs idées des personnes ayant d'autres conceptions du cinéma. La critique, du moins une certaine critique est là pour cela. Un autre but de la critique est d'être prescriptive afin de confronter le cinéma aux idées du spectateur.
Aujourd'hui la question théorique du cinéma a plus ou moins été abandonnée par les praticiens. Ainsi les critiques passant à la réalisation n'avanceront pas une nouvelle conception du cinéma ni une autre manière de le faire, sans que cela soit un regret, de très bons cinéastes venant de la critique. Eisenstein et Godard n'ont pas d'héritier dans cette conception de carrière cinématographique avec de la pratique et aussi du théorique, du filmique et de l'écrit. Depuis le divorce entre le cinéma d'auteur et le cinéma populaire et avec le rachat des studios de cinéma par les studios de télévision, la question de la théorie a été transmise aux universités, leur laissant le soin de former les futurs théoriciens et de les amener à se confronter à leur propre expérience afin de continuer à faire évoluer le cinéma.
Il n'est donc pas étonnant de voir que c'est par ce rapport au texte que l'on a pu étudier et se poser des questions sur la nature du cinéma. Ainsi l'écriture permet de décrire des pratiques, qu'elles soient professionnelles (du côté du réalisateur notamment) ou plus personnelles (du côté du spectateur), oppose le cinéma aux autres arts, et crée des expressions particulières en développant et en inventant un nouveau langage. Les différents acteurs de ce développement intellectuel (et intellectualisant) du cinéma ont tous défendu leur propre conception en dissertant sur ses spécificités, ses possibilités, son fonctionnement et son avenir. Ils ont théorisé le cinéma.
Les tous premiers à avoir pensé le cinéma ont dû faire avec la nouveauté de ce média. C'était une technique et un art à inventer, à défricher, ce sont donc ses praticiens qui ont été les premiers à développer une certaine conception du cinéma en théorisant leur propre pratique artistique. L'œuvre littéraire théorique des cinéastes n'est pas négligeable. En effet, ceux-ci documentent leur pratique artistique et projettent un cinéma à inventer en tant qu'espace de création.
Au début du 20ème siècle, le cinéma est un divertissement de fête foraine, les vues Lumière n'ont aucune visée narrative mais cherchent à produire du spectaculaire. Avec la possibilité d'acheter ses propres vues Lumière et l'appareil permettant de projeter et enregistrer sur la pellicule, nombreux vont être ceux à s'essayer à raconter des histoires et ainsi permettre une nouvelle réflexion sur ce média, de même que son développement.
Décrire la spécificité d'un art neuf se fait par une réflexion écrite, une sorte d'auto-configuration : des textes d'artistes essayant de saisir une activité et des caractéristiques esthétiques, philosophiques, historiques et politiques, une conception du cinéma et pas un simple texte critique de prescription. C'est ainsi que des « écranistes » comme les appelait Canudo (l'un des premiers à prendre la défense du cinéma en tant qu'art et premier à utiliser l'expression « septième art »), tel que Eisenstein vont théoriser leur propre pratique.
Ce dernier est connu pour avoir inventé, ou du moins pour avoir été le premier a penser une certaine conception du montage. Là où Griffith utilisait un montage narratif, Eisenstein exalte un montage non narratif mais produisant du sens, ce qu'il qualifiait lui même de cinéma « coup de poing ». Ce principe se trouve dans ses films les plus connus, tels que La Grève (1914) ou Le Cuirassé Potemkine (1915) où c'est l'enchainement des images qui crée un sens supplémentaire à l'image. Ce conflit des plans, cette symbolique du montage, sont la volonté d'utiliser ce média au service d'une idéologie, celle du communisme, preuve d'une réflexion sur la fonction même du cinéma avant même de réfléchir à son fonctionnement. Le spectacle pur, tel que le théorise et le met en pratique Griffith dans ses films (Naissance d'une nation, 1915) est l'opium du peuple pour Eisenstein. C'est donc par une réflexion sur la finalité du cinéma et en étudiant un mécanisme aussi technique que le montage que ce cinéaste russe a trouvé une nouvelle voie, a proposé une autre façon de penser la narration et le cinéma lui-même.
Si les écrits de Griffith sur sa propre pratique sont assez minces (ses théories narratives sont beaucoup plus présentes dans sa pratique de cinéaste), ceux d'Eisenstein en revanche témoignent d'une profonde réflexion sur son travail et sur son art en général. Certains de ses textes dénoncent même l'utilisation que Griffith fait du montage en lui opposant sa propre conception. Il contribue donc à créer ce langage par la production de nombreux textes théoriques. Le choix de les écrire et non simplement de les laisser transparaitre dans ses films s'explique par le fait que son engagement très poussé se doit d'être compris par le plus grand nombre et légitimer la place du cinéma en tant que mode d'expression. A ses débuts, le cinéma devait penser sa place dans l'esthétique et par rapport aux autres arts. Il fallait le définir, en théoriser différents aspects, son statut par rapport au monde et les influences qu'il peut avoir sur ce dernier (et réciproquement), son rôle, son histoire suivant l'époque dans laquelle il s'inscrit et ses implications politiques. Les écrits d'Eisentein viennent donc éclairer son cinéma mais cherchent aussi à asseoir la suprématie de sa conception propagandiste de ce nouveau média.
L'un de ses contemporains et compatriote, Dziga Vertov, entretenait, lui, des pratiques artistiques multiples. En effet, ce dernier écrit des poèmes et est un proche du mouvement futuriste. Le cinéma est pour lui un autre moyen, un autre média qui permet d'être utilisé pour servir son inspiration et ses préoccupations esthétiques. Etant tout jeune, c'est un nouveau terreau qui va être nourri des théories des autres pratiques artistiques de Vertov (avant de nourrir à son tour les autres arts en particulier sur les questions du mouvement et de la représentation du réel). En 1923, l'artiste publie un manifeste théorique éponyme exaltant la notion de kinoki (littéralement « ciné-œil »). La caméra est le prolongement amélioré et mécanisé de l'œil humain et il faut donc l'utiliser pour l'idéal communiste et non pas pour le « scénario histoire de la bourgeoisie ». Cette conception anti-narrative rejoint les théories d'Eisenstein, au point qu'on pourrait légitimement se demander si ces cinéastes ont véritablement développé une théorie du cinéma ou s'il n'a pas simplement été au même titre que les autres un simple instrument propagandiste. Cependant, les réflexions (sur le montage en particulier) et les possibilités narratives du cinéma qu'ils ont travaillées font aujourd'hui partie du vocabulaire courant du cinéma, preuve que ces idées se sont affranchies de toute politisation.
A la fin des années 30, la plupart des grands écrivains ont écrit ou du moins évoqué le cinéma dans certains textes mais uniquement sur leur seule opinion qu'ils ont de ce divertissement ou sur leur expérience de spectateur. Il n'y a pas de réflexion théorique sur le média.
Avec l'âge d'or d'Hollywood (des années 30 aux années 50), le cinéma a gagné ses lettres de noblesse. Ayant à présent son propre langage, ses propres codes et ayant acquis une légitimité auprès des autres arts, les cinéastes abandonnent plus ou moins la théorie, du moins ne publient-ils pas de textes théoriques.
Etre théoricien c'est regarder les choses, les examiner, et spéculer sur ces dernières. Dans le cas nous concernant, il s'agit de réfléchir sur les spécificités du cinéma, de l'art, et en développer une conception, des principes à véhiculer afin de mieux comprendre l'objet de cette théorie. Ricciotto Canudo (cité précédemment) revendique le cinéma en tant qu'art à part entière, n'empruntant pas aux autres mais produisant lui-même ses propres références. En 1923, Abel Gance réalise La Roue dans lequel il fait l'expérimentation des propos de Canudo en tentant l'expressivité uniquement par des moyens visuels. La critique influence donc les théories du cinéma et des cinéastes.
L'histoire reconnaît Louis Delluc pour avoir été le premier véritable critique de cinéma ayant posé les bases de l'exercice tel qu'il existe aujourd'hui. Ce dernier regrette qu'il y ait si peu d'artistes, de personnes sachant innover. Il invente le mot « cinéaste » mais également la notion de ciné-club où les films sont projetés et suivis par un débat. Le cinéma peut devenir un objet d'étude. Cette conception d'un cinéma encadré le pose en tant que fondateur de la conception d'éducation au cinéma, du statut de spectateur contemporain. Le ciné-club contribue également à la sauvegarde des films auparavant détruits. Il crée également Le Journal du ciné-club, première revue entièrement consacrée au cinéma. On voit bien transparaitre dans son action une certaine conception du cinéma, cependant cette dernière ne le concerne qu'en tant qu'objet. Ainsi ses écrits sont des critiques de sentiment, elles ne sont pas empruntes de théorie.
En 1951, André Bazin et Jacques Doniol-Valcroze créent les Cahiers du Cinéma. C'est ici que vont se former une nouvelle génération de critique qui, avec le soutien de Bazin, vont mettre au point les théories de la Nouvelle Vague et préparer une véritable révolution cinématographique. Cette dernière est un laboratoire se servant de la critique pour penser le cinéma. Parler du cinéma en référence à un autre type de cinéma (américain), afin de pointer ce qui ne fonctionne plus et ce qui pourrait, ce qui devrait le remplacer. Les théories développées par les cinéastes de la Nouvelle Vague sont nombreuses : Astruc et la caméra-stylo, Rohmer et son art de l'espace, Godard et le montage, etc. Ce qui, apparemment, n'appartenait qu'au domaine de la critique a donc formé une génération à développer des théories allant jusqu'à la revendication. C'est l'élaboration de ces nouvelles idées qui permirent au cinéma d'évoluer et de changer du tout au tout, la principale défendue étant la déconstruction. Rétrospectivement, la critique n'est pas tant un instrument punitif ou laudatif, elle réfléchit le cinéma tout autant que ses créateurs et a donc une place primordiale dans l'élaboration des théories cinématographiques.
Les critiques fondent leurs théories dans leurs propres articles, leur propre travail critique, comme les cinéastes développent les leurs dans leurs propres films. Ainsi, Truffaut introduit sa notion de politique des auteurs dans une critique de Ali Baba et les quarante voleurs de Jean Becker en 1955. Le texte ne parle que d'un aspect du film, il n'en fait à la limite pas la critique ou très peu. Il insiste sur un point théorique bien précis, à savoir que le véritable créateur, celui qui donne son identité au film, c'est le réalisateur et non pas le scénariste comme on admettait jusqu'ici. Cette idée est aujourd'hui profondément ancrée dans le cinéma contemporain car la critique est une tribune suffisamment puissante pour l'avoir faite admettre.
A noter qu'à la création des Cahiers, André Bazin fonde en parallèle les Editions de l'Etoile dont le but est de publier ou republier de longs articles critiques parus dans la revue. Il y a donc une volonté de diffuser ces nouvelles idées, à la manière d'une révolution esthétique dont les bases sont les théories des critiques.
Cette prise de pouvoir offrira aux cinéastes américains, enfermés dans un système hollywoodien ne leur permettant pas de donner pleine mesure à leurs idées, de les exprimer clairement. Ce sera le cas quand Truffaut interviewera Hitchcock en 1955, lui donnant la possibilité de diffuser ces théories et éclairant ses travaux. Godard, lui, prendra position pour le génie technique d'Orson Welles, en désaccord avec Bazin. De nombreuses dissensions apparaitront, en particulier entre la revue des Cahiers et Positif dans les années 60. Les désaccords ne portent pas tant sur des avis divergents sur des films que sur des théories différentes du cinéma, Positif étant plus élitiste que la revue rivale, et également plus traditionaliste en particulier dans son rapport à la littérature, elle ne se soumet pas à la politique des auteurs.
D'autres auteurs, ne travaillant par pour des revues, se serviront de leur expérience de spectateur et prendront le prétexte de la critique de film pour parler du cinéma. C'est le cas de Roland Barthes par exemple, qui traite (entre autres) du péplum dans Mythologies. Dans son cas, c'est le cinéma qui va nourrir sa pratique. Ainsi il utilisera beaucoup de références cinématographiques (comme d'autres références populaires) dans ses nombreuses études sur le discours et la sémiologie.
On l'a vu, le cinéaste peut être théoricien, à la fois de son propre travail mais également de l'objet qu'il travail. La critique va donc passer du côté de la réalisation afin de mettre en pratique ses idées et les confronter au matériau filmique ainsi qu'aux autres films, sortant de la « simple » critique pour devenir effective.
La Nouvelle Vague évoquée précédemment va passer derrière la caméra. On considère d'ailleurs que 1959 marque un tournant dans l'histoire du cinéma avec la sortie la même année de A Bout de souffle de Godard, Les 400 coups de Truffaut et Hiroshima mon amour de Resnais. Ces films portent en eux tout le projet soutenu par les critiques qu'ils étaient auparavant. Il est donc logique qu'on trouve en eux la mise en pratique des théories qu'ils ont pu avancer. Ainsi le trait principal des films de cette mouvance est la notion de discontinuité et de digression par rapport aux codes imposés par le cinéma classique traditionnel. Le cinéma est pour Godard une façon de vivre, voir la vie elle-même. Son film portera donc tout du long l'empreinte de son héros, Michel Poiccard, petit escroc fan de films de gangsters, en détournant les codes du cinéma que le personnage affectionne tant. Le travail du réalisateur sera non pas de faire un film de gangsters, mais plutôt un film sur le film de gangsters. Cette référence assumée marque le début du modernisme, notion chère à la Nouvelle Vague s'insurgeant contre le « cinéma de papa », expression attribuée à Truffaut, exprimant le refus de continuer à représenter le monde tel qu'on le faisait avant guerre. Le monde a changé, le cinéma se doit d'évoluer avec lui. Repenser la place de cet art dans le monde, c'est la base des théories de ces jeunes cinéastes, quitte à briser les codes. Ce n'est pas tant l'envie d'une esthétique particulière, plutôt un besoin de remettre en question des acquis, une nouvelle façon de représenter les choses et de voir le cinéma. La critique est donc la base de la pratique dans leur cas, ce qu'on leur reprochera souvent : en effet, n'ayant pas de formation technique, les films sont imparfaits de ce point de vue, mais cela fait partie des idées défendues par la Nouvelle Vague, à savoir que la transparence n'a plus lieu d'être. Le cinéma devient un matériau pour mettre en pratique leurs théories.
On aurait cependant tort de penser qu'il faut attendre la fin des années 50 pour que les critiques s'essaient à la pratique. En effet, dès la première moitié du 20ème siècle, Jean Epstein préfigure ce passage. Avant l'invention du cinéma sonore, Epstein fustige l'utilisation du texte, en particulier des cartons, dans le cinéma. Son idée est que l'image doit prévaloir sur le mot, faisant du cinéma ce qu'il appelle « la dernière réserve du féerique ». Il va également créer le concept de l'universalité du cinéma dans un article intitulé Le Cinéma pur et le film sonore. Ses films, parmi lesquels L'Auberge Rouge et La Chute de la maison Usher, sont la concrétisation de la thèse qu'il défend. L'image est une forme de contact sans médiation avec les sentiments là où le texte doit passer par le biais de l'intelligence. Bannir le texte ça signifie que chacun peut voir et comprendre le même film, ça ouvre une certaine universalité de par ce langage pur. Ces films sont présentés comme des contes philosophiques, des fables, réduisant ce qu'on montre à ce qui est nécessaire et dont la portée est universelle. Ses théories ne résisteront pas à l'avènement du sonore, tout comme son cinéma, car toute son œuvre étant basée sur l'idée qu'il se faisait du cinéma, il ne put accepter l'arrivée du son qu'il considérait comme impur.
Les critiques ayant passé la barrière de la réalisation le font donc toujours avec un état d'esprit d'expérimentation, afin de prouver que leurs théories fonctionnent. Cependant ils ne peuvent trancher radicalement avec les codes au risque de finir comme Epstein. La plupart des cinéastes de la Nouvelle Vague pré-cités sont donc rentrés dans le moule, renouant avec un certain classicisme. La critique ne pardonna jamais à Truffaut d'avoir transigé avec ses principes avec son dernier film, Le Dernier métro. Certains ont cependant poursuivi leurs recherches et continué à travailler certaines idées. C'est le cas particulièrement de Alain Resnais qui mène un travail sur le son et la chanson depuis plusieurs années. Rester intransigeant et ne pas adapter ses théories au versant économique et industriel du cinéma c'est d'un certain côté refuser ce qu'il est réellement. Ainsi Godard n'a jamais succombé à l'aspect commercial du cinéma. Sa production reste en marge du cinéma français, adulé par les cinéphiles les plus pointus, plus pour son entêtement à ne pas dévier de ses théories, pour le personnage, que pour ses œuvres. Il faut tout de même lui accorder le fait de chercher à tout prix à décortiquer le cinéma, à l'étudier sous ses moindres angles. Citons le cas intéressant de ses Histoire(s) du Cinéma qui portent en elles toutes ces théories. D'abord d'un point de vue technique (refus de la narration, déconstruction, vision élitiste du cinéma) mais également d'un point de vue culturel. Pour Godard, on l'a dit, le cinéma c'est une vie, c'est la vie. Histoire(s) du Cinéma c'est à la fois une vie de cinéma mais aussi le cinéma d'une vie. Divisé en quatre films eux-même divisés en deux parties, cette œuvre est la synthèse absolue d'une conception du cinéma de par ce qu'elle aborde et la façon dont elle est construite, puisqu'elle reprend l'histoire du cinéma (ou une histoire, ou plusieurs histoires, une histoire subjective tout du moins, éclairée par la culture propre au réalisateur), la mêlant avec la vie de Godard, sa vie se résumant au cinéma. Ce n'est plus tant la concrétisation de ses théories que celle de sa propre vie vue à travers le cinéma et réciproquement.
L'art étant propre à l'humanité et cette dernière évoluant constamment, le cinéma aura toujours besoin d'être pensé, réfléchi, remis en question. Les cinéastes sont bien entendu les premiers à expérimenter leurs théories sur leur propre pratique et sur l'objet qu'il travaillent, mais ils ont besoin que soient confrontées à leur travail et leurs idées des personnes ayant d'autres conceptions du cinéma. La critique, du moins une certaine critique est là pour cela. Un autre but de la critique est d'être prescriptive afin de confronter le cinéma aux idées du spectateur.
Aujourd'hui la question théorique du cinéma a plus ou moins été abandonnée par les praticiens. Ainsi les critiques passant à la réalisation n'avanceront pas une nouvelle conception du cinéma ni une autre manière de le faire, sans que cela soit un regret, de très bons cinéastes venant de la critique. Eisenstein et Godard n'ont pas d'héritier dans cette conception de carrière cinématographique avec de la pratique et aussi du théorique, du filmique et de l'écrit. Depuis le divorce entre le cinéma d'auteur et le cinéma populaire et avec le rachat des studios de cinéma par les studios de télévision, la question de la théorie a été transmise aux universités, leur laissant le soin de former les futurs théoriciens et de les amener à se confronter à leur propre expérience afin de continuer à faire évoluer le cinéma.
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