Watching the Watchmen

Roman graphique de Alan Moore et Dave Gibbons, Watchmen est un roman graphique publié à partir de 1986 sous la forme d'un comic book mensuel. Son succès a amené le Times a le classer parmi les cent meilleurs romans anglais du 20ème siècle.

Watchmen est une uchronie et nous présente un monde parallèle, ce que serait celui que nous connaissons si un être doté de pouvoirs surnaturels était apparu au milieu du siècle. Ainsi, dans cet univers, Nixon entame son cinquième mandat, l'Amérique a gagné la guerre du Vietnam, et la guerre froide bat son plein au point que la troisième Guerre Mondiale couve.

L'histoire présente un ancien groupe de super héros, les Watchmen, menant une enquête sur la mort de l'un d'entre eux, mise en perspective avec l'apocalypse nucléaire qui menace. Réputé comme inadaptable, Snyder propose un film d'une fidélité ahurissante au roman graphique original, avec cependant certains aménagements dû au passage d'un média à l'autre.

De quelle manière sont construites ces œuvres? Quels échos peut-on trouver de l'une à l'autre et quels sont les effets qu'ils produisent? Quel rôle jouent les différents niveaux de référence, et à quoi ces dernières renvoient-elles?

Tout d'abord il convient de s'intéresser à la question de l'adaptation du roman graphique au film. Certains effets narratifs et cadrages sont repris au profit d'une approche très similaire de l'œuvre. Cependant les codes cinématographiques se présentent de par leur nature comme les limites à un portage à l'identique, jusqu'à une appropriation personnelle de l'œuvre par le réalisateur dans une certaine mesure.

Il est également indispensable d'étudier les outils de la construction de l'uchronie et son rapport à la réalité. Ainsi Watchmen propose une histoire de l'humanité commune avec le spectateur mais revisitée. Le matériau et le genre sont eux aussi questionnés par divers principes réflexifs. A tel point que les différentes sources mises en scènes, à la fois liées et distinctes de l'œuvre, sont multiples et proposent une expérience unique.

La fidélité à la source originale est très marquée. Les plans (échelle, enchainement, couleurs) et le texte sont repris, voir même re-cités, avec un maniérisme parfois trop poussé.

Concernant la question de l'adaptation, Bazin écrit dans Qu'est-ce que le cinéma? que « pour les mêmes raisons que la traduction mot à mot ne vaut rien, que la traduction trop libre nous paraît condamnable, la bonne adaptation doit parvenir à restituer l'essentiel de la lettre et de l'esprit », que l'œuvre soit « paradoxalement compatible avec une souveraine indépendance ». Le film de Snyder serait donc plus un portage sur écran qu'une véritable adaptation, dans le sens où le passage d'un média à l'autre se fait sans grand changement stylistique ou esthétique.

Le roman graphique a été publié en divers livres ayant été réédités par la suite en une seule reliure. A chacun de ces albums correspondait un personnage particulier. Ce principe est repris dans les affiches promotionnelles du film, reprenant chacune un personnage et une phrase lui étant propre. De la même manière, aux douze chapitres que compte Wacthmen correspondent une référence à la culture américaine, et plus particulièrement à une chanson, un poème ou un texte célèbre. C'est le cas par exemple de Desolation Raw de My Chemical Romance ou All along the watchtower de Jimmy Hendrix, qu'on retrouve utilisée dans le film mais en tant que musique. Ainsi la forme change, ce n'est plus une citation textuelle mais une citation sonore qui, en plus de commenter l'action, la rythme.

L'adaptation en tant que telle se fait plus par un système de références, de clins d'œil à l'œuvre originale. On retrouve ainsi des personnages qui ont une grande importance dans le roman graphique mais n'ont aucune utilité dans le film, comme le vendeur de journaux et le garçon lisant une bande dessinée. Ces personnages commentent l'action originellement, le premier en donnant son avis sur tout de par sa fonction de vendeur de journaux, le second étant le vecteur nous faisant passer de l'histoire principale à celle de la bande dessinée qu'il lit, qui elle aussi entre en écho avec l'action principale. Leur présence dans le film de Snyder peut être considérée comme une flatterie à l'adresse des fans, cependant il est à noter qu'une version Ultimate Watchmen présente une director's cut dans laquelle tout ce évoqué précédemment est présenté dans le film.

De la même manière, le parfum des entreprises Veidt, en particulier le motif du flacon, revient à diverses reprises dans le roman graphique, son omniprésence évoquant que Veidt est bien présent tout du long et que c'est lui le coupable. On retrouve cette évocation du parfum dans le film mais sous une autre forme, celle d'une publicité que l'on voit au tout début du film avant que le Comédien ne se fasse tuer. Il y a donc un lien certain avec l'identité du tueur masqué qui arrive au moment où la musique de la publicité commence. Cette dernière ne sera d'ailleurs plus justifiée diégétiquement par la télévision, l'associant au personnage et au meurtre qu'il commet (et contrastant avec la violence de l'action, à l'image du personnage paraissant calme mais cependant capable des pires atrocités).

Les spécificités de la forme du roman graphique permettent cependant des effets impossibles au cinéma pour des raisons techniques ou narratives. Ainsi, la mort de Blake n'est pas montrée en tant que telle dans la source originale. Elle est suggérée par des fragments que l'on identifie difficilement. Sont-ce des flashbacks présentant la réalité de l'agression ou bien ce qu'en imaginent les policiers faisant la reconstitution orale de l'attaque (ce qui est probable, leur texte empiétant sur ces images)? La bande dessinée nous laisse choisir notre interprétation personnelle, là où le film nous impose cette agression comme une réalité en nous la montrant en pré-générique, donc comme pré-requis à l'histoire, et dans son intégralité.

A ce titre, le film est beaucoup plus spectaculaire et violent que sa source d'inspiration, sans doute parce qu'il se doit d'intéresser le spectateur avec plus de conviction : un lecteur achètera la bande dessinée parce qu'il saura ce qu'il va trouver, le cinéma cherche à attirer un public grandissant et beaucoup plus varié, il se doit donc de lui présenter quelque chose qu'il attend et qu'il veut voir. Dans le cas présent, une représentation plus violente et esthétique qui plaira et correspondra aux attentes d'un public plus jeune et surtout plus moderne.

Une des spécificités de la bande dessinée est de pouvoir mêler de nombreuses intrigues. Cela est impossible au cinéma: puisque c'est un art en mouvement ce dernier est imposé et va nécessairement (puisque mécaniquement) vers l'avant. Il n'y a pas possibilité de revenir en arrière, de « relire » l'image pour le spectateur afin d'en saisir la complexité et les subtilités. D'où la simplification dans le film : Dan Dreiberg ne va rendre visite à l'ancien hibou qu'une seule fois, le docteur Manhattan se téléporte directement sur Mars au lieu de téléporter le studio de télévision avant d'aller chercher la photo de sa fiancé en Arizona, etc. De la même manière, l'accent est mis sur l'élucidation du meurtre de Blake, là où dans le roman graphique ce n'est qu'un fil rouge, une intrigue secondaire mêlée à celle de la crise nucléaire entre autres (d'ailleurs il est à ce point difficile de résumer l'histoire de Watchmen qu'il serait plus facile de considérer qu'il n'est constitué que d'intrigues secondaires). Le roman commence par le texte du journal de Rorschach, contrairement au film qui reprend ses propos mot pour mot, mais après avoir montré la mort de Blake en pré-générique.

De la même manière, les chapitres et les narrateurs de la bande dessinée sont beaucoup plus nombreux et mêlés que dans le film. Ils sont multiples, ce qui diversifie également les points de vue. C'est le cas par exemple du psychanalyste de Rorschach qui sera le narrateur du chapitre consacré à son patient. Ce sont autant d'histoires différentes racontées par des personnages différents mais convergents vers les mêmes intrigues centrales.

Enfin, autre principe inadaptable du comic book, celui de la forme. Watchmen étant une réflexion sur le genre, tant sur la forme que sur le fond, le cinéma ne peut rendre compte de certains effets spécifiques à ce média. Prenons l'exemple du chapitre 5 centré sur le personnage de Rorschach. Il se nomme « Effroyable symétrie » et, à l'image de son titre, du nom du personnage auquel il est consacré, et de son masque, il présente un palindrome. Le chapitre est symétrique, présentant l'image au milieu de l'album séparée en deux par la reliure, et répétant les motifs et les cases afin de former l'image que l'on aurait si on pliait le chapitre à cet endroit, comme un test rorschach. Il est impossible de traduire cette forme au cinéma, de par justement cette impossibilité de revenir en arrière.

La forme cinématographique permet cependant de compenser par d'autres effets spécifiques à elle-même. Ainsi, c'est la télévision qui fait débuter le récit, ce qui amène une mise en abîme évidente et crée une appropriation par le média audiovisuel et non plus littéraire (comme c'était le cas dans le roman graphique avec Les Contes du Vaisseau Noir, bande dessinée dans la bande dessinée). Ce début de film est beaucoup plus grand public et contemporain à la fois : on passe par l'intermédiaire de la télévision pour expliquer la situation quand on la découvre petit à petit dans le comic book. On présente ainsi l'horloge de l'apocalypse comme un objet concret là où elle n'est qu'un concept métaphorique dans la bande dessinée, tout comme beaucoup d'autres références s'adressant à public possédant une certaine culture, un certain lectorat. Parsemer son œuvre de références accessibles à une minorité est symptomatique chez Alan Moore, et certaines adaptations de ses autres travaux procèdent, comme Snydr le fait, d'une explication des dites références. C'est par exemple le cas dans V for Vendetta (James Mcteigue, 2006) où l'on explique qui était le personnage de Guy Fawkes dans un pré-générique là où le roman graphique éponyme considère que, étant un élément culturel et historique fort, le lecteur le connait nécessairement. Un film est plus grand public et explicite beaucoup plus ses références.

On l'a dit précédemment, les scènes de violence sont beaucoup plus présentes et prennent une importance bien plus notable dans le film de Snyder. On peut attribuer cela à l'époque contemporaine de l'adaptation, mais également par une certaine appropriation du réalisateur. En effet, la filmographie de ce dernier présente un intérêt pour l'esthétisation de la violence, la chorégraphie du combat et la spectacularisation par le un ralenti omniprésent. On citera l'exemple de 300, également adapté d'un comic book. Il y est d'ailleurs fait référence à deux reprises dans Watchmen, comme un effet de signature : le numéro de chambre du Comédien et le 3001 et le code de l'attaché-case du psychiatre est 300.

Cette banalisation de la violence s'explique enfin par une modernisation du contexte. Ainsi, le sous-sol de Dan est bien plus high tech que dans sa version papier, ce qui n'accentue pas sa condition humaine comme le faisait le roman graphique. Au contraire, les personnages sont, chez Snyder, plus proches de l'images de surhommes, rien que par leur façon de se battre, là où la banalité était accentuée chez Moore. Le film cherche à spectaculariser car le public n'est plus le même en 2009 qu'en 1986-1987. La publication de la bande dessinée est contemporaine de l'histoire et le film la place en 1985 également, mais sort vingt cinq ans plus tard. La culture du cinéma a changé, tout comme l'image et la fonction du super héros dans la société. La guerre froide a pris fin. Comment contextualiser ce monde appartenant à un passé imaginaire et créer un rapport cohérent avec la réalité de cette histoire commune?

Le film recontextualise 1985 en mettant en scène la guerre froide (discours de Nixon, débat télévisé) mais aussi la culture de l'époque (MTV à la télévision, musiques pop, vêtements et voitures anciens).

Le générique résume l'histoire diégétique de la naissance des super héros, des Minutemen aux Watchmen, là où on découvre tout ça petit à petit dans la bande dessinée, à la manière d'un puzzle par la mémoire des personnages et l'évocation qu'ils font de leurs souvenirs communs. L'utilisation du ralenti évoque d'ailleurs la fugitivité et la brièveté du souvenir, un fragment mis en valeur mais très court, suspendu dans le temps. Cette idée est justifiée diégétiquement par la quasi omniprésence du motif de la photographie et du flash : les situations présentées sont prises en photo ou sont en lien avec un article de journal, laissant une trace, un souvenir dans l'histoire mais aussi par la forme d'une image figée dans le temps.

La culture populaire est également présente dans ce pré-générique, mais en plaçant les personnages baignant dans celle-ci. Ainsi c'est l'image de Sally Jupiter qui sera peint sur Enola Gay par exemple. De nombreux évènements historiques mettront en scène les héros, recontextualisant l'époque en légitimant l'existence des personnages (assassinat de JFK par le Comédien, Veidt serrant la main de Bowie, Wharrol posant avec Capote devant un tableau du Hibou, etc).

Enfin, notons que les voitures fonctionnent encore à l'énergie fossile dans le film là où le docteur Manhattan a supprimé cette dépendance dans le roman graphique. C'est un autre exemple de recontextualisation due à l'époque de l'adaptation. Ainsi la version de Snyder présente le surhomme travaillant à cette idée pour éviter la guerre qui, selon lui, se résolverait sans la crise énergétique. Cette idée est représentative des préoccupations actuelles plus que de celles de l'époque de parution du comic book, à laquelle la guerre était l'aboutissement de raisons politiques que la guerre froide rendaient floues, mais pas à cause d'une surenchère énergétique.

Le roman graphique est ponctué de documents écrits issus de l'univers des Wtachmen. Ils sont insérés entre chaque chapitre, faisant ainsi partie de l'histoire mais en étant exclu en tant que tel également. Ils sont des éléments complémentaires permettant une meilleure cohérence au monde crée par Moore. Citons l'exemple du journal du Hibou, du dossier psychiatrique de Kovacs, des coupures de journaux, etc. Ces éléments cherchent à se légitimer en tant que tels, on trouve ainsi sur l'autobiographie de Hollis Mason le tampon « publié avec l'autorisation de l'auteur ».

Cet élément, dont on lit deux chapitres dans le livre est adapté dans un faux documentaire biographique présenté dans le cadre d'une émission d'enquête fictive en marge du film Watchmen. Il y a une véritable volonté d'adapter d'une forme à une autre, ainsi la biographie devient un documentaire. Celui-ci présente en plus des renvois visuels à des éléments du film de Snyder que l'on ne peut voir que très brièvement apparaître dans le déroulement du récit, comme la présence d'un ballon publicitaire représentant un éléphant rose, ainsi que celle de Big Boss, un nain emprisonné par Rorscach que l'on voit se faire tuer dans le film et qui témoigne ici en tant que victime des super héros. Ce documentaire présente même une fausse publicité pour les parfums Veidt mais plus intéressant encore la reprises d'autres éléments adaptant les différents documents décrits précédemment qui séparent les chapitres dans la bande dessinée. On trouvera ainsi un témoignage de Sally Jupiter racontant sa relation avec Mason et la création des Minutemen.

Enfin, on voit également la présence du vendeur de journaux et du lecteur de bandes dessinées derrière lui. On a déjà évoqué le comic book que ce dernier lit, or il se trouve que Snyder l'a également adapté avec un vrai travail sur la forme. Le roman graphique le présente avec un dessin et un style différent, puisque c'est une bande dessinée de pirate, le genre et donc l'esthétique change. Dans le cas du film, le choix a été fait d'adapter Les Contes du Vaisseau Noir sous la forme d'un dessin animé. La voix du personnage principal est doublée par Gerard Buttler, acteur tenant le premier rôle dans 300, précédent film de Snyder. Cela dit, la dimension de commentaire et la puissance intertextuelle sont ici moindres puisque le dessin animé n'est pas intégré au film mais sorti à part en DVD (dans lequel on trouve également l'adaptation du journal de Mason évoquée précédemment). Cependant, la version Ultimate Watchmen rassemble les deux sources, comme dans le roman graphique.

Watchmen est un questionnement sur l'image du super héros et sa place dans le monde. Ici pas de pouvoirs à part pour le Dr Manhattan chez lequel il est absolu mais qui ne s'en sert pas au service ou contre l'humanité, interrogeant donc sur la responsabilité du pouvoir. Chez Snyder on est plus proches des héros aux propriétés physiques incroyables et ne réfléchit donc pas à la forme du comic book ou au statut du super héros. Simplement des éléments remis en cause sur ses attributs, comme la cape du Capitaine Métropolis qui se coince dans une porte et le tue, l'enfermement de Dollar Bill en asile psychiatrique, la cruauté du Comédien, etc. Si le roman graphique était un véritable travail sur le super héros et sur le genre qui le porte, Snyder évite d'adapter cette question en plaçant cette interrogation dans son film. Il ne remet pas en cause le film de super héros comme la bande dessinée le fait avec le comic book spécifique à ce type de personnages.

Cependant, le film arrive à un moment où la figure du héros est malmenée dans le cinéma. Si l'adaptation a été possible aujourd'hui, c'est parce que les moyens techniques existent à présent, mais également car le moment est arrivé. Le super héros n'est plus là pour simplement sauver le monde comme on a eu l'habitude de le voir. La question est à présent de se sauver lui-même et trouver quelle place il occupe dans le monde. C'est la raison pour laquelle on a pu voir depuis quelques temps des figures de héros ne pouvant s'inscrire dans le monde puisqu'en perte de repères. C'est le cas dans Hancock (Peter Berg, 2008) ou dans The Dark Knight (Christopher Nolan, 2008), dans lequel le concept même de bien ou de mal est questionné, ainsi que le prix à payer pour accomplir sa « mission », tout comme le bien fondé de celle-ci.

Les adaptations de comic book se multiplient, tant par diverses suites que des projets plus ambitieux comme celui du tout premier crossover rassemblant des personnages et des acteurs les ayant interprétés dans différents films, à savoir le projet Vengeurs. Il est à ne pas douter que le rôle du héros sera à nouveau questionnée dans ces films, jusqu'à ce qu'il retrouve sa place ou bien qu'il disparaissent des écrans de cinéma pour retourner exclusivement là d'où il vient, la bande dessinée.

Avant Kiss Cool, il y a eu Koulechov

J'imagine qu'au visionnage on ne comprend pas grand chose...attendez, ça va venir!

Cette vidéo est l'expérience d'un cinéaste soviétique nommé Lev Koulechov, et qui date de 1922. Cet homme était le directeur du VIGK, l'Institut fédéral d'État du Cinéma soviétique. Inutile de vous rappeler (à part pour les nuls en histoire) qu'à cette époque l'URSS est dirigée par...disons par un dictateur pour que le choses soient claires. J'en entends déjà penser que la dictature c'est mal, ce qui est bien pensant mais également d'une banalité crasse. Chercher à tout contrôler aura permi au cinéma d'évoluer. En effet, c'est en URSS qu'est née une certaine conception du montage, le montage "discursif".

En gros c'est dans l'enchaînement des plans que se crée la signification. La façon de juxtaposer tel et tel plan va créer un discours. Pour preuve la vidéo ci-dessus qui illustre ce que l'on appelle "l'effet Koulechov".
Koulechov adopte une méthode scientifique pour prouver que le montage a une propension discursive. Pour cela, il filme en gros plan l'acteur Mosjoukine (qui n'est passé à la postérité que grâce à cette expérience, à ce qui se dit c'était un très mauvais acteur, mais certains disent aussi que Depardieu est très bon, alors il faut se méfier des jugements de ce genre). Vous remarquerez que cet acteur a un faciès particulièrement inexpressif. Koulechov fait trois tirages de ce plan et y fait précéder différents plans : une assiette de soupe, un cadavre dans un cercueil, et une femme allongée sur un divan (comme ça tout le monde est content et toutes les pulsions comblées). Après visionnage, les spectateurs tests sont invités à décrire l'expression de l'acteur pour chaque plan. Dans le premier cas ils perçoivent la faim, dans le second le chagrin, et dans le dernier le désir. Ces sentiments ne sont pourtant pas exprimés par l'acteur (dont personne ne se souvient du nom de toute façon), ce qui prouve bien que le spectateur interprète les images dans leur succession et non indépendamment les une des autres. Il existe bien un langage crée par le montage.

Cette conception est née en URSS pour les raisons évoquées précédemment, à savoir la politisation des arts au profit du parti. Un excellent exemple en est Le Cuirrassé Potemkine d'Einsenstein, ou bien L'homme à la caméra de Vertov (du moins les plus accessibles). En Amérique et dans le reste de l'Europe (à cette époque du moins), le montage est dans une logique totalement narrative, il n'y a qu'à voir un western classique pour s'en rendre compte. Raconter une histoire plutôt que commenter l'histoire dans la manière de faire. Aujourd'hui ces deux conceptions font partie intégrante de la façon de faire des films, même si certains théoriciens continuent à mener cette guerre du montage entre discours et narration.

"Sauvez l'horloge de l'Hôtel de ville!"

Pour les plus "bananes" d'entre vous, une analyse du générique de Retour Vers Le Futur!

Le générique commence par un son caractéristique, celui du tic tac. C'est, bien entendu, une façon de matérialiser le temps. Une façon de le rendre perceptible est de commencer à le faire sentir dès les premières secondes, en accentuant peu à peu l'intensité sonore du tic tac et en le faisant commencer sur un écran noir, vierge pour l'instant d'espace mais pas de son, ce qui constitue d'emblée un paradoxe. Ce qui est plus frappant, c'est qu'à aucun moment du générique il n'y aura de musique, le seul moment où celle-ci tente d'envahir la scène étant désamorcé par l'explosion de l'ampli. L'accent est donc mis sur la temporalité. Ce générique cristallise différents niveaux de temporalité. Celle de sa propre intrigue en nous donnant par avance des éléments de compréhension et l'amorce de fils rouges qu'on retrouvera tout au long du film. Ensuite le principe même du film, à savoir le voyage dans le temps qui implique une conception particulière de la temporalité. Enfin une caractéristique inhérente du cinéma qui crée lui-même sa propre temporalité par le montage, évacuant toute possibilité de traiter d'une temporalité réaliste, mais permettant ainsi les plus belles aberrations comme celle de voyager dans le temps.

Ce générique présente, classiquement, ceux que nous allons trouver dans le film en tant qu'acteurs, mais il nous précise également quels vont être les personnages en les situant dans un espace caractéristique. Ainsi on apprend que la maison de Doc a été dévastée dans une coupure de journal, la date (primordiale) par la radio, la disparition du plutonium par la télévision, etc...Par le biais de ces médias le récit démarre donc avant même l'action, nous donnant des précisions sur des éléments dont il va être question plus tard dans le film mais qu'on ne fera qu'évoquer alors que le générique nous en explique l'origine. Il va également introduire des notions et des thèmes qui seront repris plus tard dans le film voire même en fil rouge dans la trilogie. Parmi eux, la publicité à la radio qui vante un nouveau modèle de voiture, cet objet étant une marque indéniable de l'époque contemporaine de la diégèse (en d'autres termes la voiture est un élément qui, par ce qu'il suppose de progrès technique, correspond à une époque particulière). D'ailleurs, pour les fans de la trilogie, rappelez-vous le métier de Goldy Wilson 3, le petit-fils du maire dans le second Retour Vers Le Futur : il est vendeur de voitures. Il est également à noter parmi ces auto-références qui créent une évidente mise en abîme, un élément figuratif avec l'homme accroché à l'horloge et un élément réflexif avec le camescope ainsi que cet homme accroché à l'horloge, référence au film de Harold Lloyd, Safety Last! . La réflexivité est bien sûr le coeur de ce générique car si, comme on l'a vu, il annonce et préfigure des éléments narratifs et thématiques indéniables, il renvoie également à une conception toute cinématographique et personnelle du temps.

Ainsi, quand l'image apparaît à l'écran, les pendules nous montrent toutes la même heure, à savoir 7h53. Lorsqu'elles sonnent, on en déduit et il est dit qu'il est 8h, ce qui parait totalement cohérent. Or, si on se place d'un point de vue extra-diégétique, la séquence n'a duré jusque-là que 4 minutes 30, il ne peut donc pas être 8h. Comment expliquer qu'il ne se soit pas passé le temps nécessaire pour nous faire croire à la véracité de ce temps diégétique, ce à quoi on s'attendrait légitimement? Tout à été mis en oeuvre dès le début pour nous faire rentrer dans une conception réaliste du temps qui aurait fait coïncider temps diégétique et temps réel. J'entends ici l'utilisation du plan-séquence. Celui-ci permet, comme par définition il n'y a pas de coupure, de coller au plus près de la réalité. Ainsi un plan-séquence, malgré ses aspects parfois grandiloquents esthétiquement, a le mérite d'être le plus fidèle possible à la réalité, en particulier parce qu'il fait que la durée de la séquence corresponde à la durée du récit. Or le plan-séquence qui ouvre le générique est coupé par le montage. C'est donc par une astuce cinématographique que les 7 minutes de l'histoire sont transformées en 4 minutes 30 de récit. La preuve en est que, quand Marty arrive et que la caméra le filme en plan-séquence après une coupure due à un insert, les horloges que l'on voit derrière lui sont toutes arrêtées et à des heures différentes. Le montage, et donc le fait même que ce soit du cinéma, tue la temporalité dite physique et logique pour créer son propre temps.

La première coupure est un insert qui nous montre la gamelle du chien de Doc dont le nom est Einstein (ce dernier est également présent dans la séquence dans une photo encadrée aux côtés de Copernic). N'oublions pas qu'Einstein est l'auteur de la théorie de la relativité, théorie dont la mise en pratique concerne le voyage dans le temps. Nous avons donc ici une remise en cause des principes physiques de la temporalité : le plan-séquence et la relation au temps qu'il induit sont coupés par un insert présentant une caricature du physicien (Einstein est un chien), sans oublier que la gamelle déborde. En d'autres termes, la théorie d'Einstein et les conceptions physique du temps vont être bafouées. C'est ce qu'annonce la rupture du plan-séquence : la rupture de la temporalité réelle et ses futurs implications, à savoir le voyage dans le temps. Pour en finir avec Einstein, quand Doc appelle Marty ce dernier lui demande si Einstein (le chien) est avec lui, ce à quoi Doc répond oui. C'est donc Doc qui est à présent celui qui commande au temps et à sa logique. Ainsi quand les horloges sonnent 8h, Doc déclare que son expérience a marché, qu'il est en fait 8h25. Ce à quoi il faut ajouter le fait qu'il est impossible qu'il soit 8h puisque la séquence commence à 7h53 et que les horloges sonnent 4 minutes 30 plus tard. On en conclut donc que Doc Brown est donc bien celui qui maîtrise le temps, mais que celui qui en a vraiment le pouvoir de le manipuler n'est autre que le réalisateur. D'ailleurs, détail important, les tic tac du générique ne commencent qu'à l'annonce des deux créateurs du film, Spielberg et Zemeckis.

Je me permets une petite interprétation plus anecdotique pour finir que les plus fêtards ne manqueront pas de confirmer L'altération du temps est rendue possible par le cinéma, matérialisé par une horloge faisant référence au film d'Harold Lloyd. Mais si l'on considère la pendule montrant un homme saoul adossé à un réverbère, elle doit être possible par d'autres moyens (sans rien insinuer)....

"En voyant l'étendue de son empire, Alexandre pleura car il n'avait plus de territoire à conquérir"

Voici une étude qu'une de mes profs nous a fait dans le cadre d'un cours sur le lieu au cinéma. Elle s'est intéressée à la tour Nakatomi dans Die Hard (1988) de John Mac Tiernan.

Le titre français est plus intéressant, « Piège de cristal », car il pose les bases du lieu. C'est un huis-clos dans lequel s'engage une lutte pour le territoire (même si c'est un lieu fermé). Il transpose en intérieur les données des genres d'extérieur.

Les modalités du territoire.
La Nakatomi Tower est construite sur la verticalité. C'est une tour de 34 étages qu'on montre pour la première fois en panoramique ascendant. On voit aussi des plongées quasi-verticales avec le point de vue de Mc Lane. La tour démultiplie les angles, à la manière du logo de Nakatomi Corp. Les plongées et contre-plongées mettent l'accent sur la verticalité et la disproportion entre la tour et Mc Lane. Les angles aigus et les triangles dans la composition des plans mettent aussi l'accent sur l'aspect du logo. Les grilles, l'architecture, la décoration intérieure et le logo rappellent le château, la féodalité, et donc la conquête.
Le logo qui revient souvent marque les noeuds dramatiques, en accompagnant l'arrivée de Mc Lane et des terroristes. La verticalité qui imprègne la mise-en-scène n'est pas la seule : il y a aussi les angles aigus qui montrent que le lieu est matriciel, qu'il impose la mise-en-scène. Les mouvements de monté et de descente n'ont pas la même valeur symbolique : le haut et monter représente l'hubris (rechercher de la conquête, de l'ambition). Le sommet de la tour c'est le sommet de la puissance. Perdre la puissance c'est tomber. L'espace est également divisé en portions puisqu'il y a des étages.
Cette division se voit dès le début avec l'utilisation du montage alterné. Le cloisonnement donne l'avantage tantôt aux uns, tantôt aux autres. Il permet également de ne pas savoir ce qui se passe dans un endroit quand on est dans un autre. C'est pour cela que le talkie-walkie est là. Il autorise des effets de champ/contre-champ factices, comme si les personnages étaient dans le même espace.

Les modalités de la conquête.

A partir du moment où le piège est fermé, il y a deux objectifs : maîtriser l'extérieur et l'espace intérieur clos. L'enjeu est d'abord de sortir du piège et donc de rétablir la communication avec l'extérieur. Se faire entendre (alarme incendie), se faire voir (ce qui échoue et qu'on voit : de dehors la tour est immense et on n'y distingue rien, de l'intérieur les faits sont voyants), et se faire comprendre (personne ne croit Mc Lane). L'extérieur devient attaqué quand il y a lien entre les deux : la verticalité permet la supériorité avec le lance-roquettes, la télévision qui compromet la sécurité de la femme de Mc Lane, ainsi que le FBI qui coupe l'électricité et qui permet aux terroristes d'ouvrir le coffre.
La conquête se chiffre en étages de par la verticalité. Les deux endroits stratégiques sont les deux extrêmes, on commence la conquête par le sous-sol et on finit par maîtriser les derniers étages (et même l'extérieur). L'ultime lieu de conquête étant le toit. Le 32ème étage en construction est d'ailleurs l'endroit où Mc Lane construit son plan. Ce dernier a bien compris l'avantage de la verticalité puisqu'il utilise les escaliers, la cage d'ascenseur et le tuyau du toit pour descendre (et monter). Cette forme d'appropriation du lieu passe aussi par l'utilisation de tous les objets du lieu par des usages transgressifs. L'enjeu de la maîtrise interne est exactement le contraire de celui du lieu externe : se cacher d'un côté, se montrer de l'autre. L'enjeu ultime est ouvrir le coffre, tout comme abattre les vitres et les cloisons, le but de l'intérieur est donc de décloisonner et de l'ouvrir le plus possible.

L'analogie avec les territoires classiques.

Le film renvoie à des conquêtes enfantines (cache-cache, présence de maquettes) mais aussi à celle du western et du film de guerre. Il y a beaucoup de références verbales au western (« John Wayne », « cow-boy », « cavalerie », « Marshall Dillon »). Egalement la référence au Train sifflera trois fois qui détermine la victoire de Mc Lane sur Hans : l'Amérique n'a plus de territoire intérieur à conquérir, on le voit dans l'histoire du western, mais le territoire devenu clos, l'ennemi est devenu celui de l'intérieur. Ce serait donc un prolongement du western : n'ayant plus de frontière à repousser, le lieu à conquérir est déplacé à la verticalité. Après le bouclage de la Frontière, les USA ont expérimenté l'impérialisme dont le point d'orgue est le Vietnam.
On voit d'ailleurs beaucoup d'éléments renforçant l'aspect guerrier dans le film : les plantes, l'humidité, le feu, la chutte de l'hélicoptère. Même verbalement, les agents du FBI évoquent Saïgon. On voit également arriver Mc Lane à l'aéroport devant une vitre où se trouvent des arbres rappelant une jungle et un autre film de Mc Tiernan, Predator (dont les références au Vietnam sont omniprésentes).
A l'arrière-plan de cette conquête se trouve peut-être aussi une conquête culturelle et financière. La Nakatomi Corp est une entreprise japonaise, Japon qui conquiert l'Amérique à cette époque. Comme le dit le président de la société, eux préfèrent envoyer des magnétoscopes que des bombes. Or c'est la culture américaine qui permet de sauver la situation alors qu'elle est qualifiée de culture à l'abandon : si Mc Lane élimine Hans, c'est parce qu'il a l'arme de la conquête culturelle. Il reprend en effet son ennemi quand ce dernier lui lance ironiquement « Les Américains sont incroyables, mais cette fois John Wayne ne s'éloignera pas dans le soleil couchant avec Grace Kelly », et Mc Lane de répondre « C'est Gary Cooper, connard ». Connaître et maîtriser cette culture face à celui qui ne la connait pas lui donne l'avantage, ce qui le fait rire, car il sait avant de le tuer physiquement qu'il a déjà gagné. Ce territoire à conquérir est donc aussi, par extension, celui du cinéma.

Be Movie!

La plupart des sorties de Noël sont là pour nous faire passer un bon moment, saisissant l'occasion des vacances scolaires pour tenter d'engranger des entrées. Un des mes profs appelait ça « la Walt Disniaiserie de Noël ». C'est dans cet état d'esprit qu'on va voir Bee Movie, film d'animation de Simon J. Smith (qui a participé à l'aventure Shrek, notamment pour les bonus des éditions DVD, dont le très bon Shrek 4D) et Steve Hickner. L'histoire est celle de Barry, une jeune abeille diplômée à col roulé, qui va découvrir que le même métier lui est réservé pour toute sa vie, alors que lui a envie de découvrir le monde. Il aura le privilège de sortir de la ruche et de parler aux humains, en particulier à Vanessa, une fleuriste. Mais cet état de grâce prendra fin quand il découvrira que le miel pour lequel les abeilles travaillent si dur est revendu par les humains sans le consentement de leurs créateurs, j'ai nommé lesdites abeilles. On est surpris de se rendre compte qu'au lieu du simple divertissement auquel on s'attendait, on se retrouve quelque chose de beaucoup plus compliqué.

Digne héritier de la tradition des films d'animation Dreamworks, Bee Movie fait la part belle à la parodie et au non sens, mais avec une touche bien plus originale que ses confrères "films insectes", tels Mille et une pattes ou Fourmiz. Une histoire qui sort des sentiers battus par rapport au schéma classique de la conquête du monde extérieur qui ramènera le personnage principal dans la communauté et lui fera changer son sort dans le microcosme du monde des insectes. En effet, ici, l'abeille ne finira pas dans la ruche mais dans le monde des humains, en cherchant à améliorer les relations entre humains et animaux, devenant avocat de la cause animale face aux exploiteurs humains. On passe du film microscopique au film macroscopique, évitant tous les poncifs qui vont de la rigidité de la communauté à l'histoire d'amour impossible.

En effet, on s'attendrait à ce que la ruche prenne mal les escapades de Barry, le fait qu'il ne travaille pas, ou qu'il transgresse une règle aussi fondamentale que de ne pas parler aux humains, or il n'en est rien. Tous ces clichés là sont évacués et évitent ainsi une histoire trop linéaire aux couleurs de rite iniatique. Bien que l'histoire n'atteigne pas non plus des sommets d'originalité, elle a au moins le mérite d'éviter les sentiers battus et d'aller explorer des chemins pavés d'improbabilité ô combien drôles, comme la scène de dîner entre Barry et Vanessa. Autre preuve de cette originalité, la façon de filmer les déplacements des abeilles qui relèvent de la virtuosité et qui, en plus de détacher du microcosme insectoïde, confère un sentiment de liberté qu'il nous est difficle de laisser derrière soi en quittant la salle.

Enfin, qui dit film d'animation Dreamworks dit nécessairement parodie. On retrouve des caricatures de stars américaines pour lesquelles les originaux prêtent leur voix, comme Ray Liotta ou Sting, dont la seule présence, tirée par les cheveux à souhait, suffit à faire rire. L'apparition d'une abeille qui présente un talk show et qui s'appelle Bee Larry King (à laquelle Larry King lui-même prête sa voix) est elle aussi hilarante : Barry va l'interrompre toute l'émission en insistant sur sa ressemblance avec un animateur humain qui s'appelle lui aussi Larry King, qui fait lui aussi des grimaces et porte les mêmes vêtements. Références qui, bien que très insistantes (et c'est ce qui les rend si drôles), seront sûrement difficilement compréhensibles par les plus jeunes qui se contenteront de les trouver amusantes, n'ayant pas accès à tout leur potentiel comique faute de références.

Bee Movie est donc beaucoup plus qu'un simple divertissement de Noël. Il ne recycle pas le film d'animation, d'ailleurs peut-on le ranger avec les autres? Il serait plus judicieux de le considérer à part, puisqu'écrit par un comique (Jerry Seinfeld) et non par un auteur d'Hollywood. On en ressent d'ailleurs toute la fraîcheur et l'originalité, tant dans la façon de traiter les personnages que l'histoire, et surtout par les dialogues qui sont indéniablement l'oeuvre de Seinfeld. Bee Movie n'est donc pas un film d'animation classique, ni même une révolution de ce dernier (comme l'avait été Shrek), c'est un film à part sur lequel on sent planer l'ombre de son créateur et sa volonté de faire sa propre histoire, plus proche d'un film-spectacle (au sens « show) pour spectateurs expérimentés que du film d'animation pour enfant.